ひとりの哲学者が撮った建築写真を５時間ながめてみて
編集者の長島明夫さんの発案で、自身も写真を撮っている若手建築家の大村高広さんといっしょに、多木浩二さんが一時期に撮った建築写真について考える会を開いた。
そのいきさつはここでは省略しますが、実に５時間におよぶ時間を長島さんのご自邸で過ごした。
長島さんはいつもシビアで物を見る態度が揺るがない方で、わたしはいつも背筋を伸ばされる側なのですが、その長島さんがこの長さの座談映像をカットも編集もせずにそのまま公開するというのだから、きっとそれで良いのだと思う。
けれど、とてものんびりと、だらだらと、（わたしはボソボソと）話しつづけている映像なので、聞く方は辛いのではないかとわたしは心配になってしまうのです。
なので、一応の補助線をここに、わたしの覚えている範囲で少しだけ残しておきます。
おとといの夜に終電近辺まで話して、昨日の夜にYouTubeでライブ公開され（その公開の時間わたしはたまたま、知人アーティストの個展レセプションに参加していてほとんど見ることができず）、そして今日この文章を書こうとしているので、忘れていることばもあるかもしれません。
重要なところは、最初に長島さんが、アマチュアの目線で多木写真を眺めようと宣言したことに尽きると思う。デカルトの哲学書を読んだ多木浩二が、物事にこんなに素手で立ち向かうのかと驚き、多木さん自身もあらゆる物事にアマチュアの目線で向かい合った。だからわたし達も多木さんの写真を同じように、ただそこにある写真として見ようではないかと。
だからわたしも、リラックスして背中を丸めて「わからないなー」とかいいながら長々と考えながら話していた。映像を観ている人はきっと、「わかっている人が集まっているのではなかったのか！」とあきれるかもしれない。けれど徐々に、三者三様に多木写真をつぎのように読みといていたと思う。
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長島さんはアマチュアリズムの話から、写真と言葉の並走について、そして他の写真家の写真との比べを題材に「建築と写真家の相性」の話へと展開した。
大村さんはプロヴォークへの興味から「主体と対象の在／不在」の話を起点として、「建築に撮らされている写真」という不思議な状態について、さらにそこから、「それでは写真を選ぶという行為はどういうことなのか」と疑問を投げかけた。
ではわたしはどうだったかというと、
「多木さんは写真のどこを見ているのか、多木自身の眼の焦点が揺蕩っているようだなあ」という単純な感想から、固定カメラの長回し動画のような写真、スチール写真のような写真と、類推の重ね
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いわゆる建築写真の「空間を撮る」という言い回し
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「物としての空間」から「関係としての空間」への建築家側のシフトという時代背景の中で、多木さんは「関係」を撮ろうとしていたのかなという話（今ことばにしてみると当然出てきそうな考えなのに、だいぶ時間がかかった末に）
にたどり着きました。
だから、「撮りにくい」と言っていた多木さんの写真をみながら、それらは物のエッジや質感をそこにある他のものとバランスを取るようにしていて、「他のいろいろとの関係がちょうど良いところ」を探しながら撮っているようだという感想を得たことになります。そのちょうどよさが見つからない感じが撮りにくさに繋がっていたのではないか。
その「関係の空間写真」への比喩に「関係の能力」を指摘したギブソンのアフォーダンスという言葉が適していそうな予感がして、「アフォーダンス的撮影」という言い方を口からこぼしたところまでが５時間の成果だった気がする。
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座談映像を観てくださる方にはなんとも優しくない方法かもしれないけれど、物を見て考えて批評するときの長島さんの空気を感じるには、５時間というそのままの長さが確かに良いのかもしれない。
（長島さんが映像の目次（タイムスタンプ付き）をTwitterであげてくださっているので、それを使ってフォローしてもらえたら良いかと思います。）
↓長島さんのYouTubeチャンネル
https://www.youtube.com/user/richeamateur
↓当日のTwitter告知
日記帳のような空間──《長野須坂・ロングハウス》
初出：新建築住宅特集, 2015.4
長野の県道沿いに建つ２世帯住宅。車通りの多い東側の県道と、幅の狭い北側の道路に敷地は面している。けれど、気心が知れた近隣の人たちが自然と敷地を訪れる地域だったから、敷地の全方位に開いたときの効果に期待するより、将来的に庭とすることが想定されていた敷地の南側を最大限に信頼して、そちらに開いて自然に人が集まるような空間的設えをつくることとした。南傾斜の屋根は、長野の雪を溶かすためと、将来ソーラーパネルを取り付ける場合の最適角度でもある。
建主からは「カフェのような」空間が望まれた。そう聞いて考えたのは居心地のことだった。カフェ（あるいは銭湯？）では、そこに居るおのおのの目的やコーヒーを飲み干すタイミングは違えど、同じ空間を共有してくつろいでいる。それぞれがそれぞれのペースで空間に出入りして、お互い少し離れた場所に居ることは感じながらも強い干渉をしないで済む距離感である。
大地から斜めに延びた登り梁と三角形壁のつくるトラス状の架構が短手方向の水平力に、スチールブレースが長手方向の水平力に抵抗している。建物の外に水平抵抗要素を追い出したことで、内部の壁を減らし長大なワンルーム的空間を実現している。また、1,2階ともに階高を抑え、高さが5mを下回るヴォリュームとしている。これだけ空間が長いと、日常の事柄やちょっといつもと違った事柄が、いろんなところでポツポツと起こる。そうした事柄は個人と家族の記憶に建築空間とともに刻まれてゆく。そんな穏やかな刻々とした時間の流れに空間が沿うような設計にしたいと思った。日々の思い出が記された夏休みの日記帳のような空間である。そしてその定着の手助けとなるように、日常の空間をしっかりと対象として、日常の事柄とセットで捉えられる設えのつくりかたを、大きな空間の中でできることとして模索した。
世界各地域のロングハウス形式では、プライバシーが確保された各室に対し、その外側の細長い空間、さらに外側の外部路地が公共スペースとなって、井戸端会議や共同作業のスペースとなる。ここでは、居住スペースのエリアは２世帯で分かれているものの、それらは引戸で緩く分けられて、空気的には繋がっている。２階のロフトは東の子世帯側からしかたどりつけないから、親世帯上部のロフトはどちらの世帯のスペースなのかよく分からない場所である。そうしたひと繋がりの長いカフェ・銭湯的空間のなかに、おおよその場所を規定することに寄与しそうな３０度の角度をもった三角形の壁が浮遊して連なる風景がつくられている。山並みとか家並みとか言うような、風景を捉えて心に定着させるための要素を、家の中の空間に配したかった。
南に面したおよそ22m幅のテラスでは、夏には梁間に簾をかけたり網を張ってヘチマを育てたり、秋には柿やハンモックを吊るしたりと、室内と連続したさまざまな活動が行われている。
母なる空間─六角鬼丈自邸《クレバスの家》
文・塩崎太伸 初出：新建築住宅特集, no.335, 2014.3
秘匿なクレバス
六角自邸・《クレバス》は、中央線沿いの閑静な住宅地のただでさえ奥まった旗竿敷地の中で、手前に建つ母屋の、さらに奥にひっそりとたたずんでいる。道路からはその姿をほとんど見ることができず、樹木に守られるように置かれた住宅の中に《クレバス》は胚胎しているかのようである。この《クレバス》はどこかそうした「秘匿さ」をもちあわせていた。不思議なもので、「秘匿な」という言葉をあたまに付けただけで、このクレバスという言葉から実にざわざわと落ち着かない、それでいてどこか心安らぐ感情をもよおしてしまう。私は、この空間に身を置いた時この住宅はふたつの眺め方をしておかないとならないのだと思った。ひとつは60年代の終わりにできているというこの空間の意味的な部分で、六角氏の知的創造としてのクレバスである。そしてもうひとつはこの空間の感覚的な部分で、六角氏の情念の空間としてのクレバスだ。そしてそれら双方に共通していたのは、先の秘匿な感覚だった。
建築の解体──知的創造としてのクレバス
この住宅が竣工したのは1967年で、60年代といえば建築界では都市論が盛んに議論され、丹下健三の「東京計画1960」をはじめ多くの都市プロジェクトが生まれた時代である。磯崎アトリエに席を置きながら若干26、7才の六角氏が自身と妻のための居住空間として設計したのがこの住宅である。師の思想を横目に見ながら、おそらく六角氏もそれまでの建築を否定したところで建築を成立させようとしていたに違いない。
それまで信じられてきた形式から外れた建築をつくり上げる。一見してでき上がったその空間について、果たして「できた」といっていいのか。信じられるのは自身の知性と感性のみとなる。そうした方法には大きな勇気が必要であっただろう。彼はこの自邸の後、およそ建築と無関係な諸処の事物を建築空間に混入することで建築を完成させてきた。風水の方位盤（石黒邸＊1）、文字（金邸＊2）、根付き丸太（塚田邸＊3）、幾何学（石河邸＊4）、岩（塚田邸２＊5）……こうして並べてみるとそれらが分野も水準も実にバラバラであることが分かる。偶然に選ばれたようにも見えるこれら個々の事物は、綿密に住宅との距離を取っている。予期せぬ異物同士の衝突は魅力的だ。六角自邸の中の鋭く切り裂かれた亀裂の空間《クレバス》をこうした一連の異物の起点としてとらえることがまずはできるだろう。
きっかけは六角氏自身がいうように、《クレバス》の敷地を挟み込む既存母屋の角度と、対面の敷地境界線の角度がわずかにずれていた事によって生まれた歪みだったのかもしれない。しかしその歪みに設計者が見たのは、いまだ建築界に胚胎していなかった異物だったのではないか。そう眺めてみた時にこの鋭い亀裂の空間が秘匿なものとして、突然私の前に立ち現れた。すべての異物はここから産み落とされたようにすら感じた。
解体から胚胎へ──アドホッキズムの空間
C・ジェンクスは、ある要素の代わりに本来関連のないものが代用されたような混合体に着目し、そうした混合されたものや混合する行為をアドホッキストと呼んだ。六角氏は日本のアドホッキスト作家第１号であったかもしれない。《クレバス》から5年後となる1973年のジェンクスの著書『アドホッキズム』からは、つまるところ地球上のすべては混合物で、そもそもまったく新しいものなどないというマニュフェストが感じられる。
現在私たちが建築をつくる時によりどころとすることは何だろうか。建築にはほとんど完成したといってしまった方がよい概念や形式がいくつかある。たとえば慣習として私たちが利用しているnLDKという生活空間の数え方や家型という勾配を付き合わせた屋根の形式、それらを用いつつずらして使用するか、新しい形式を発見するかは大きい違いである。後者が革命を目指すのに対し、前者は知的な批判精神をよりどころとする。
ところで、この《クレバス》の異様なまでの形態を支えているのは、実にオーソドックスな住宅計画であることは特筆に値する。つまりその異物以外の部分があっけらかんと普通なのである。このことは、切れ味の鋭いこのクレバスの空間を一旦私たちに慣習化された吹抜けという言葉で見つめ直してみるとよく分かる。１階部分の動線とは区別して吹き抜けに階段を配し、階段上の２階から下階を見下ろすこの住宅のプランニングは、トポロジカルな配列としてはいたって優等生的に優れたコンパクトモダンリビングである。そしてそのことによって一層私たちの前に異物が浮かび上がってくるのだ。この住宅では非常に知的に、ずらしと混合という操作がなされて、機能主義的な空間や大量生産住宅が否定されている。
一般に六角氏の建築では、異物が「挿入」されたと表現され評価されることが多いように思うが、私が感じたのは異物がただ混入するというよりは、その異物が以前からそこにあったかのように存在している感覚だった。六角氏は最も正統に師の磯崎氏の流れを汲む建築家であると思うが、まさに文字通り「父を殺し母を犯」し、さらに孕ませたアドホック建築を世に送り出した。
人間の自邸──母なる空間
実は最初は少し怖かった。強面の六角氏（実際はとても優しかったけれど）だけでなく、ジキルハイドなんて言葉を繰り出すその文章も。けれど、クレバスの空間に入ったとたんに私がもっていたそうした失礼な印象は払拭されていた。建築空間というものは不思議なもので建築家の人となりが大なり小なりあらわれる。だから建築空間に身を置くときに五感で順番に空間を感じてみようと考えたりする。さすがに味覚は難しいけれど、視覚・触覚・聴覚と味わって、そして設計者の思いに身を馳せる。それは嗅覚だろうか。この空間に入ったときにもとてもよく匂った。それは強面のそれではなく、心安らぐ優しい匂いだった。
この空間は強烈なパースペクティブをもち、さらに上下移動を伴うから、身体感覚に訴える。六角氏もその体験を書き留めているし、実際に空間のスケールも相まってなかなか体験したことのない「落ち着かなさ」を感じた。非常に動的な空間である。しかしそれよりもむしろ私は、階段を下りて１階のアトリエの床に座り込んだ時に、これほど鋭い鋭角をもった空間に身を置きながらもどこか包まれた感覚を覚えたのが印象的であった。それは近くにありながらも触れられない何かしらで守られ、包まれているような感覚である。かつて住まいはそうした空間であったのではないか、私たちはここにいたのではないかという気さえだんだんとしてくる。母体のようなと詩的な比喩をもちいていいものか分からないが、これは確かに六角氏の自邸であるのだけれど、いつしか人間が失いかけていた住処に求める感覚が備えられた、人間のための自邸ともいえるものを六角氏が夢想しつくり出したのではないか。きっとここでは人間に空間を取り戻すことが試みられたのではないだろうか。そしてそれが母なる空間として、知的にも感覚的にもここに産み落とされたのではないか。そんな創造を嗅ぐ体験だった。
いまこうした強烈な空間で建築を成立させる試みは息をひそめている。ただ、それが人間が希求する空間であるのならば、ある時突然噴出し、このクレバスの空間の意味が再確認されるのではないだろうか。
＊１ 八卦ハウス（別称）、1970年竣工
＊２ 1973年竣工
＊３ 樹根混住器（別称）、1980年竣工
＊４ 空環周住器（別称）、1983年竣工
＊５ 1984年竣工
スケッチというイメージング ──《蓼科山地の初等幾何》
初出：JIA MAGAZINE, no.317, 2015.7
よく言われることであると思うけれど、スケッチというのは、建築家が頭の中のイメージを吐き出す相手であると同時に、そこから何かしらのイメージを手に入れるためのものでもある。スケッチを描く運動と、その結果として紙の上に少しずつ乗せられる筆記具材の足跡とから、自身で未だ気付けぬ線や形や空間を発見する作業は、スケッチが自らの手による分身として従属的でありながらどこか自我をもった他者的なものとしても存在しているという主客転倒の二重性を常に感じる。はたして、思考より先にものとしてのスケッチがあるのではなかろうかという感覚がそこにある。
篠原のスケッチの筆触をみると、そのことを強く感じる。何度も線を重ねながら、ふくれあがった線の束から「本来の自分の」線を教わる作業と言えるかもしれない。僅かの無駄も許さなかった抽象的なインキング発表図面と、執拗に描き重ねられたスケッチとの対比から、そうした対話を想像する。
表紙のスケッチは篠原の未完の遺作《蓼科山地の初等幾何》のためのスケッチである。私が大学院に在学していた際に設計の担当となる機会に恵まれ、篠原と打合せを重ねながら今期の雪が溶けたら着工というところまでいきながら篠原の死去により未完となった。《蓼科》のためのスケッチは実に800枚ほどが残されている。設計を手伝い始めた2003〜2004年頃にはほぼ平面形状が確定していたので、このスケッチはそれ以前のものである。すでに作品集などに発表しているいくつかの他の作品のためのスケッチに比べると、このスケッチは先に述べたような「ふくれあがった線の束」の厚みが少ない類いのものである。今回、選定をするに当たり、紙に穴が開くのではないかと思うほどの大量の本数の線でただ「１本の線」を繰り返し描き探す、篠原特有のスケッチを選ぼうと当初は思っていた。しかし今回は、考えるよりも先に次から次へと紙に脳裏に浮かんだ幾何を描き落とすような、もうひとつのタイプのスケッチを選んだ。実のところ私はこちらのスケッチを見た時に少し安心したのだった。自分の選んだ形に溢れる自信をもち、塗り重ねた線から到達点を掘り起こそうとする前者の篠原に対し、そこに至る前にどの形をスケッチに託すべきかを決めあぐねている篠原がそこにいたような気がする。そのスケッチにはさまざまの方向から気の向くままに描き殴る篠原がいる。スケッチを描いている場所もさまざまなのではなかろうか。枕元にも色鉛筆があったと聞いたことがあるから、ひょっとしたら横になって描いた部分もあるかもしれない。こうした大量のイメージの差異と類似から篠原の形が拾いだされている。事実、《蓼科》の800枚のスケッチに現れる形の種類はおびただしい。ちなみに《蓼科》以外の全作品が載せられた作品集である『篠原一男』（TOTO出版1996）の表紙は、この作品の初期スケッチである。
第３の透明性、あるいはニュー・エイジ・オープンネス サマリー
和レトロモダンと透明性
今となってはとりたてて目新しい言い方ではないけれど、まずは今を見渡した時の整理を研究のバックグラウンドとして書留めておきます。
きっかけは2000年を少し過ぎて、私が博士課程に進学した頃だと思うけれど、商業施設に並ぶものが少しずつ変わりだしたことだった。それまで大体はヨーロピアンポップなものたちが店のディスプレイに並んでいたのが、たとえばD&Dのように、少しずつ「日本」の「古いもの」の美しさを現代的に「編集し」て「並べ」だした。
そのあたりの事柄から、最近のいわゆる、リノベーションの時代ですよね、とか、シェアの時代ですよねっていうことに繋がってくる。
素材感あるリノベーション
皆が素材感あるリノベーションとか倉庫っぽいだだっ広い部屋を普通に受け入れ始めたのも、単に日本の古いものの美しさと、その倉庫っぽさの廃墟感が似ていたからではなくて、もうちょっと根っこの部分で繋がっている。
それはすべて、透明性というキーワードを持ち出してみるといくつかのフレーズが繋がる。大量のフレーズを並べてそのうちに類似を見つけていく作業をフレージング（PHRASING）と呼んで、イメージング（IMAGING）というやはり大量の画像を収集する作業と合わせて、設計の際によく手法として行うのだけれど、透明性というキーワードもそうした作業の中で浮上してきた。
けれども、ひとつの見方が決定的な意味を持つというのは忌み嫌うべきものだと思うので、あくまでひとつの整理として描いてみる。まずはサマリーとして。
第１の透明性 リテラルとフェノメナル
近代主義が単純でなかったことを明快なひとつのキーワードのもとに見透かした出来事のひとつに、コーリン・ロウの「透明性」についての論文があった。グロピウスの建築とル・コルビュジエの建築とに、実の透明性（リテラルな透明性）と虚の透明性（フェノメナルな透明性）とを見て、建築の歴史が、そして近代主義が模索していた事柄をきれいに整理してみせた。実の透明性はガラスや水の視覚的に透過して見通せるとてもシンプルな文字通り眼に見える透明性である。建築は石や土を積み上げた内部の、暗くじめじめとしたシェルターから近代科学の勝ち取った技術による鉄とガラスの軽やかな透明性を手に入れ、17世紀18世紀の間、机上の論理として夢見られたどこまでも続く無限の空間を少しずつ自分たちの物として現実に建築化していった。しかしそれだけでは彼らの解放感は満足できなかった。そのことに薄々と気付いていながらもはっきりとした言葉がないままに歴史は流れていた。まさにその流れていた時間と空間のなかにこそキーワードフレーズはあった。ギーディオンが時空間というコンセプトに行き着いたのとも対比的ながら共振していた。本来別の場所にあるものが重なっていて視覚的に共有されているさま、そこは虚の空間としての透明性があった。リテラルからフェノメナルという透明性の議論は並列ではなくひとつの筋だと捉えた方がこれからの議論がしやすい。いまこの、リテラルな透明性からフェノメナルな透明性への変化を原初的透明から第１の透明性への飛躍とまずは呼ぶことにしよう。
二種類の透明性の提案をまとめて第１の透明性と呼ぶことには混乱が生じてしまうかもしれないが、この後これから書く予定の透明性との関連を分かりやすくするためにロウが言ったことあたりを第１とぼんやり呼んでおく。
戦後の建築が参照し模索したオープンネスは、この２つの透明性の融合である。
第２の透明性 ホワイトキューブのブラックボックスからスケルトンへ
ここからはロウ以後についてとりいそぎ、日本の状況メインで駆け足になるが眺めてみる。
きらびやかな都市のプロジェクトを並べて、実際の都市を毛嫌いして恐れ、都市から閉じて内向的な世界をつくりだした60年代から70年代にかけて。その後建築は一斉に開放的に透明にオープンネスを目指し、それは20世紀の末におおよそ絶頂期を迎えた。
私たちはその空間形式の透明性やアクティビティーと呼ばれるもののオープンネスに熱狂した。だけれども結局のところそれは白と透明の箱で、モダニズムのガラスボックスが、少しだけあか抜けたところで留まっていたのではなかったか。モダニズムのホワイトキューブも20世紀末のホワイトキューブも、その壁の中は架構も素材も設備もどうなっているのか分からず、ブラックボックスだった。
だから私たちは壁仕上げを取り払い、架構をあらわし、スケルトンをつくり出そうとした。多分それが21世紀のスタートだった。ここはかなりいろいろと懐の深い事例が大量にあるが、まずは藤本さんのフレーム建築や石上さんのディテールを思い浮かべて頂ければいいだろうか。吉村英孝さんの大学校舎も分かりやすい。それらを見て、一段階開けたオープンネスを獲得した気になったと思う。突き抜ける解放感。透明から露出へ。建築は暴かれた。でも、それでも足りなかった。何かが物足りない。仕上材が取れて設備があらわされても。
ここは少し段階が長いのでふたつの段階に分けた方が整理しやすい場合はロウの時代に習って対比的にネーミングしてもいいかもしれない。言うなればダイアグラムの透明性とスケルトンの透明性だろうか。
第３の透明性へ
そんな、上述のような渇望感のときに東日本大震災は起こる。震災だけがメルクマークであるかのように建築を語ってはいけないと思うが、幾つかのきっかけのうちのひとつであることは間違いが無い。そのとき建築が、自分たちが、ほとんど繋がっていなかったことを、まざまざと見せつけられたのだと思う。
その少し前から始まっていた「確かなものの歴史、あるいは繋がり」への欲望がこの期に膨れ上がる。
今私たちは全てのつながりのトレーサビリティーを追い求めている。それは建築において、更にもう一段階残されていたクローズドな部分だ。建築の背後に隠されていた部分。正体が曖昧なままに暗躍していた部分。目に見えている材料がどこで誰がどのようにつくっているかが分かっていること。架構の仕組みが施主ですら説明できる形でそのままに表現されること。私たちは仕組みや作成過程の分からないままハイテクノロジーやカタログ商品に囲まれて生活してきた。医療行為の根拠は医者に任せ、原発の安全性を知らず電気を使い、農家を知らず食品を食べ、仕組みの分からない構造の家に住んできた。そうした根幹への反省が生じている。マテリアルフローや、職人関係図、ラトゥールのアクターネットワーク、などはこの側面を分かりやすく特化したプレゼン手法だし、設計プロセスをオープンにしていく方法論も建築家の設計を明快に整理するという側面でクローズドな部分をオープンにし広く優しい共有言語をつくり出している。他にも、やはり幾つか事例が見られてきているように、すみからすみまで施主自らですら説明できてしまうような建築と構造のストラテジーというものも、同様に閉ざされていた不透明な部分をこじ開け出自と繋がりを探る建築の方針だろう。
次のオープンネスはきっとそういう突き進んだ開放性と形との関係になるだろうと思う。そこではきっと歴史的な繋がりや個人的な物語の紐解きも関わってくる。
2015.8 少し文章を削除しました。
